MANFRED SCHNECKENBURGER
CAMPING-ÖDNIS, REVITALISIERT
Seit 2000 malt Esther Horn Campingplätze mit Wohnmobilen und igluförmigen Zelten. Der Blick geht meist von innen nach außen, auf kargen Rasen, wo Fahrspuren verlaufen, sandige Platten vor sich trocknen und Pinienstämme paradieren. Segmente einer Landschaft, die sich zur Natur verhält wie botanische, topografische Kulissen zu einem ganzheitlichen, vielheitlichen Lebensraum.
Doch selten entlud sich soviel chromatische Vitalität in soviel Unnatur. So viel malerische Energie und räumliche Dynamik in ein letztlich künstliches, kommerzielles Surrogat. Selten verwandelte sich ein Sehnsuchtsrelikt in einen derart spannenden Blick nach draußen.
Denn Esther Horn malt alles andere als einen zivilisations-kritischen Kommentar. Gewiß, der Blick ist beengt und trifft auf das Zelt des Nachbarn und die eigene Reifenspur. Der Ausschnitt ist in irreguläre, rundbogige oder spitz zulaufende Zeltöffnungen gestellt. Doch die Reduktion bewirkt eine Engführung und Konzentration besonderer Art. Ortrud Westheider hat es auf den Punkt gebracht: "Die provisorische Herberge, auf die man schaut, wird zum Sehorgan… Esther Horn installiert ein Gegenbild zur Vorstellung eines externen Auges… Sie macht mit ihrer Malerei das Vordringen von Auge und Körper in den Raum zum Thema."
Das triste Segment ringsum gewinnt eine ganz eigene Bedeutung, indem es mit dem Blick zusammenfällt. Der Drang ins Grüne beherrscht die Bilder, egal, wie implantiert und eingefahren diese Vegetation auch ist. Der Außenraum nimmt Schwung an den Bögen und Kurven der halbrunden Zeltumrisse, unregelmäßigen Luken oder konvexen Öffnungsschlitzen. Die Zelthaut wird zu einem Membran zwischen Innen- und Außenraum. Organische Wachstumsvektoren aktivieren eine Natur, die tiefer gründet als Landschaftsausschnitte. Sie holen ausgelaugte Triebkräfte ins Bild zurück. Sie verlaufen zwischen Organik und Geometrie: eine Art chtonischer Schollengang, den der Blick nach außen aufrührt?
Dieser Blick hat auch sein eigenes Gesetz. Er fällt in wechselnden Sehwinkeln ein. Er reicht von der Aufsicht über die Ansicht bis zur Untersicht. Er richtet sich nach Nähe und Distanz, deren Funktion er ist. Esther Horn verschleift diese Wahrnehmungsbedingungen. Sie blickt von unten auf ein Zeltgebirge auf gleicher Höhe zu Baumstämmen hinüber oder verrätselt Innen und Außen bis zu einem Rasenstück im Zelt, auf dem eine Frau sich im Schlafsack räkelt. Sie verändert die Blickwinkel in einem einzigen Bild und spannt die Szene so mit spürbarer Dynamik an. Sie platziert winzige Autos am Horizont und ein ebenso kleines, zum Spielzeug geschrumpft, im Vordergrund. Sie springt mit den Maßstäben, sie kontrahiert und expandiert auf diese Weise den Bildraum. Sie bewegt ihn vor und zurück und montiert unmeßbare Abstände ein.
Esther Horn liebt solche Verschränkungen bis zur Irritation. Schon in ihrer Reihe "Botanischer Gärten" nutzte sie die Wasserspiegel für ein poetisches Wechselspiel. Ein Bild, das ein Auto zeigt, rückt das ins Extrem. Eine Verkehrsampel markiert als Repoussoir die Ebene ganz vorn. Der Rückspiegel des ersten Autos holt zwei nachkommende Fahrer hinter der Windschutzscheibe in sein Breitformat. Auch die Hügelkette ganz hinten könnte ein Teil der Spiegelung sein. Oder entspricht sie dem Blick, der sich dem Paar im eigenen Rückspiegel bietet? Werden Distanzen verdichtet und zusammengedrängt? Ein Montageeffekt, der die Multiperspektivität der Campingplätze noch übersteigt.
Vor allem aber: Esther Horn ist eine kraftvolle, rigorose Koloristin. Sie geht Risiken im changierenden Nahbereich von Rot, Rosa, Violett mit Ausflügen ins Blau ein. Sie setzt leuchtende Grünstreifen komplementär dagegen und löst den Kontrast in schierer Farbenergie auf. Die aggressive Durchsetzungskraft der Rotstufen, die satt hinterfangenden Blau oder Türkis der gewölbten Zeltblasen, die Abtönungen des gelben, ockerfarbigen Umfeldes - das alles überlagert die ohnedies ver-rückten Raumansichten mit einem Aspekt von Farbperspektive aus eigenem Recht.
Gleiche Farbsinnlichkeit strahlen auch die Blumenbilder aus. Die Amaryllisblüten sind monumentale Stilleben von bestürzender Nähe und Präsenz. Eine übergroße Pflanze stößt mit geblähten Blütenblättern über das Format. Ihre Zeichnung wechselt zwischen weiß gehöhtem Rosa der zarten Volumina und dem Linienfluss der Kontur über einer Basis von strikt perspektivischer Konstruktion. Ein dicker Stengel gibt der Blüte Halt: einem strömenden Ornament, das zum Stiel hin in einem dunkelroten Trichter versinkt und sich im Kern bricht. Nur die Blumenbilder von Georgia O' Keefe atmen ein ähnlich erotisches Doppelleben. Die kleineren Bilder mit Hyazinthen und Primeln rhythmisieren ihre Aufsicht auf rechteckige Kästen durch einen Grundriss von strenger Geometrie - gezähmte Topfpflanzen, ganz anders als die ungezähmt schweifende, flamboyante Pracht der Amaryllis.